第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点（第1 / 13页）
望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪,
蓝田日暖玉生烟。
二、 创作主体和翻译主体：思维方式之异同
假若翻译主体的审美概念里还保留有自身的些许经验内容,而不是单纯地从概念到概念,那么,这种以概念思维为主导而产生出来的译作,其中就还会有一些创造的痕迹。这是因为,只要有翻译主体的经验参与,诗歌翻译的创造空间就会得到开拓。这一点,若用分析判断和综合判断的方法来理解,就可以明白:综合判断之所以能为主词增加内容,就是因为多出的这部分内容是经验添加的结果。而“‘经验’是主观(心理)经验,即主体所拥有的、未经逻辑加工整理、没有经过抽象概括的感性统一体”［3］（［3］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：132）。诗人在创作过程中的“直觉”、“灵感”、“顿悟”等等,实质上都属于经验思维的范畴。假设诗人自身的审美经验被概念化,诗歌完全成了概念的组合,译者自身的经验介入也就无从谈起,其所能做的,就只能是从概念到概念在两种语言之间进行单纯的概念转换。
但是,诗歌虽然也借助于逻辑而获得一定的结构,毕竟是诗人通过综合判断才产生的结果,因此其知识形态主要呈经验性。在其中占主导地位的经验,“是认识或活动主体在与客体相互作用过程中,通过感觉感官或内在体验而获得的关于各种事物之间联系的感性认识［4］（［3］王天思.理性之翼——人类认识的哲学方式［M］.北京：人民出版社，2002：132）”。人们在欣赏诗歌时所获得的美感体验,同样也是一种经验性知识,因为欣赏者不可能完全排斥个体性的审美经验,而只注重于概念之间的逻辑关联。
因此,虽然原文和译文之间的逻辑推断关系通常是利用概念来展开,但逻辑关系并不能离开翻译主体的经验体悟。译文既可能是概念经逻辑加工后获得的结果,也可能是翻译主体避开对原文这个审美观照对象进行概念分析,而直接进行体验的结果。不同的译者会采取不同的思维方式,但他们都会在概念思维和经验思维之间进行选择。很多时候,这种选择并不意味着两者必选其一,而是有所偏向,译者的翻译目的才是决定取舍的关键。譬如,若目的是要获得原文和译文之间的相同,那么译者就会倾向于采取概念思维的方式;若目的是要达到原文和译文之间的相通,那么译者就会倾向于采取“经验思维”的方式。翻译过程中译者的思维方式,只具偏向性,不具绝对性。
经验思维虽然因排斥逻辑推理的介入而使其思维结果具有混沌性、模糊性以及机缘性,只能对感性对象进行直觉式加工,但是,直觉思维的参与,却可使“经验”所加工的感性对象保持其最初的本真状态,从而避免逻辑对其造成扭曲或变形。
第五章论翻译主体之美学倾向与审美特点
篇首语
用中国古代哲学中的“有无”这对能够派生出其他辩证组合,以及揭示出辩证各方存在特征的辩证对子,来分析文本就可以发现:在翻译的审美过程中,无论是原文文本还是译文文本,其构成都具有客体性和主体性。www.Pinwenba.com在“有无”这个审美起始性的元辩证对子中,处于“有”端的实、显、露、言(象)、明、动、密、直等,其客体性特征比较明显,而处于“无”端的虚、隐、藏、意、暗、静、疏、曲等,其主体性特征则较为明显。前者的确定性、在场性不需要主体去把握,而后者的不确定性、不在场性则要求主体去认知体会。正是这些审美辩证对子各方所具有的客体性特征和主体性特征的相互作用为文本提供了文学性。具体到诗歌,就是为诗歌提供了诗性、诗质和诗意。
值得注意的是,辩证双方并不自在自存、彼此独立,而是互动互生,相互牵连,彼此之间的客体性和主体性关系相互转化,所以始终处于不断生成、变化和发展的过程之中。这个过程是一个动态而非静态的过程。在诗歌的翻译过程中,这种动态的辩证运动关系允许审美主体的经验介入。文本原有的处于“无”端的主体不定性,加上翻译主体的不定经验的介入,加大了原文中审美辩证关系转变的可能性。这种转变给译文带来的是量与质上的审美变化。
一、 原诗和译诗：审美信息与审美特质之变化
中国的诗学理论话语,也具有形形色色的概念,但这些概念和西方哲学意义上的纯粹概念不同。中国诗学中的概念是介于经验性与逻辑性之间的概念,和西方的纯概念相比,它们更偏重于经验性，所以可将之称为直觉概念,譬如“道”、“一”、“神”、“清”、“浑”、“悠”、“圆”等等。用这些直觉概念来进行的思维,与其说是概念的思维,还不如说是经验的思维。中国古代的诗歌创作,依靠的主要就是这种直觉性的“经验思维”,所以诗人们的创作,多是触感而兴发,并不讲究纯粹的判断逻辑。尽管这样所创作出来的诗歌,具有相当的混沌性、模糊性以及解读的歧义性,但这对于诗歌的欣赏来说,倒未必不是一件大好事!譬如李商隐的《锦瑟》:
锦瑟
锦瑟无端五十弦,
一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶,
诗,并不只是印在白纸上的铅字,它还代表着一连串紧相密接的符号组合,其物性实存总是要小于其符号性虚存。这种虚存,就是一种超越时空的存在。诗歌的物性实存,易写易读,但是,其符号性虚存的写与读,就不那么简单了,需要将其置于具体的时间和特定的意境之中,然后再付以解读,才能使之活跃,从而灵动起来。因此,这样的解读无疑会使得诗歌中原有的信息发生变化,诗歌原先的审美特质也会随之发生变化。
译者作为诗歌翻译的主体,首先是解读者。诗歌的当时性、历史性或时间性的存在方式,必得通过译者的主体性解读才能实现。译者的这种审美介入,主要在审美信息的“量”和审美特质的“质”这两方面深入而又生动地展开。
其实,无论是译者还是普通读者在解读一首诗歌的时候,都要将其还原为前诗歌形态。这种前诗歌形态由审美观照物的客体性特征所构成。这些客体性特征决定了诗人与审美客体之间互通的方式,也就是说,这些客体性特征自身所蕴含的审美潜质决定了诗人的审美取向。诗人在其创作过程中,对审美客体的这些审美潜质进行提炼,提炼的结果就是原先的审美客体上升为了审美对象。显然,作为二度创作的翻译,其结果不仅会增加审美的信息量,审美的性质也会相应达到新的高度。
诗歌的译者,在对诗歌进行解读的时候,当然已不可能亲临诗人创作时的情景。譬如,在解读唐朝诗人柳宗元的《江雪》时,译者通常无法身临“千山鸟飞绝,万径人踪灭”的景况之中;解读《望庐山瀑布》时,通常也不会像当年的李白那样,置身于庐山的瀑布之前,直接感受“日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川”的瑰丽壮美。所以,译者只能凭借诗歌的符号性存在,展开想象的双翅,利用自身的切身体验,感同身受般地去解读诗歌。
符号的能指,由于其所具有的延伸度,显得魅力非凡。结构主义的语言观认为,符号的能指只能延伸到其所指;经验主义的语言观却认为,符号的能指会延伸到“受指”。其实,这完全取决于解读主体的思维向度。属于印欧语系的西方语言,由于其属于概念思维的结果,其使用主体当然是采取概念思维的思维取向;属于表意文字的中国汉语,由于其属于经验思维的结果,其使用主体自然采取经验思维的思维取向。所以,“中英诗歌间的本质区别在于,前者用象形会意的汉字创作,后者则以语音为中心的印欧语字母拼音文字创作。由于汉字不表音值和直指概念的独特属性,汉字的创造和使用,客观上铸就了汉民族不同于西方民族的独特的具象思维习惯,也铸就了汉语与众不同的诗性特征”［1］（［1］陈凌.换一种眼光如何?——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向［J］.名作欣赏，2007(12)：119）。“与拼音文字的抽象性不同,我们的祖先在创造汉字时倾注的是对世间万物的感悟、直觉印象和内心的体验”［2］（［2］陈凌.换一种眼光如何?——从文字结构差异看中英诗歌的不同走向［J］.名作欣赏，2007(12)：119）。因此,从中西方语言的思维异向性来判断,以经验思维为成文方式的汉语诗歌,必然会遭遇以概念思维为成文方式的西方语言的抵制。那么,译者在英译汉诗时,会采取什么样的解文思维方式和成文思维方式呢?