《给变色龙听的音乐》前言（第1 / 2页）

但是，1977年9月，我确实停止了《应许的祈祷》的写作，这个情况与外界对于这本书已经发表的几个章节的反应没有任何关系。之所以突然停了下来，是因为我遇上了大麻烦：我正在同时经历一场创作危机和一场个人危机。因为后者与前者无关，或着说几乎无关，所以这里只需对创作紊乱加以评论。

然后，到了1948年，我出版了一部小说：《别的声音，别的房间》。小说好评如潮，成为了畅销书。同样，也由于笔者那张身着风衣的奇特照片，争议从此缠上了我，并在我此后的一生中如影相随。的确，许多人将这部小说在商业上取得的成功归功于这张照片。还有些人轻描淡写地看待这本书，好像它只是一起匪夷所思的意外：“真是奇了怪了！这么年轻的人居然能够写得这么好。”奇了怪？我日复一日地写了整整十四年啊！不过，这部小说为我个人成就的第一个阶段画上了圆满的句号。

现在看来，尽管这是场折磨，但我为它发生感到高兴；毕竟，它改变了我对于写作的整体理解，改变了我对于艺术和生活以及找到二者之间平衡点的态度，改变了我对什么是真相和什么是真正的真相这两者间的不同之处的理解。

我十七岁的时候，已经是一个颇有建树的作家了。我若是一名钢琴家，这个时候的我兴许都可以举办第一场公开音乐会了。事实上呢，我认为我已经作好了出版作品的准备。我向一些主要的文学季刊寄送了一些短篇作品，也向国家级的杂志投稿，这些地方在那个时代刊登的都是最为优秀的所谓“严肃”小说——《故事》、《纽约客》、《时尚芭莎》、《女性》、《哈泼氏》、《大西洋月刊》——我的短篇也会定期在这些出版物上登载。

直到1959年，某种神秘的本能才指引着我向一个主题进发——那是在堪萨斯某个偏僻的地方发生的一起鲜为人知的谋杀案——而直到1966年，我才出版了这起谋杀案的大结局——《冷血》。

几年来，新闻作为一种艺术形式，越来越强烈地吸引着我。这有两个原因。首先，在我看来，自二十世纪二十年代以来，散文写作、或者说写作整体上都没有什么真正意义上的创新；其次，新闻作为一门艺术几乎是无人涉足的处女地，原因很简单：极少有文学艺术家写过叙事新闻，而当他们真的动笔写这类作品时，又总会采取游记或者自传的形式。《缪斯入耳》整体上让我尝试了不同的思路：我想创作一部新闻小说，它能够大规模铺开，它有着事实的可信度，有着电影的直观性，有着散文的深度和自由度，有着诗歌的缜密。

在亨利·詹姆斯的一篇短篇小说里——我想应该是《中年》吧——他的某个人物，一个作家，身处创作成熟阶段的阴影中，发出了这样的哀叹：“我们生活在黑暗中，我们做着力所能及的事，剩下的就是艺术的疯狂。”原话可能有出入但大意如此。无论如何，詹姆斯先生算是开诚布公了；他告诉我们的是真相。而黑暗中最黑暗的部分，疯狂中最疯狂的部分，就是你所要面临的那些残酷的赌博。作家，至少是那些敢于真正去冒风险的作家，那些不畏艰难、铤而走险的作家，与另一群孤独的人有着许多共同之处——那些靠打桌球和打牌谋生的人。很多人都认为我花六年时间在堪萨斯平原附近游荡，这简直是疯了；还有些人拒绝接受我“非虚构小说”的整体概念，并宣称这种想法辱没了一个“严肃”作家的名声；诺曼·梅勒形容它为“想象力的失败”——其大意，我猜测，是认为小说家应该写想象中的东西，而不是真实的东西。

《缪斯入耳》得到了极高的评价；哪怕是平时对我不太友好的人也转而对其加以夸赞。然而，它并没有吸引任何特别的注意，其销量也只是一般。尽管如此，这本书对我来说有着重大意义：在写作的时候，我意识到，对于那个一直以来困扰我最严重的创作窘境，我可能找到了一个出口。

没错，这就像是玩高赌注扑克；在这神经备受摧残的六年里，我不知道我是否能写出一本书。我经历了漫长的酷暑和严寒的隆冬，但我只是不停地打着我的牌，尽全力把手中的牌打好。然后，最后的结果是，我确实写成了一本书。一些评论家纷纷抱以微词，“非虚构小说”是一个噱头，一种带有欺骗性的说法，我所做的事情既没有什么真正的原创性，也并不新鲜。然而也有不这么认为的，有些作家认识到了我实验的价值，迅速将其拿来为自身所用——没有人比诺曼·梅勒下手更快的了，他创作的非虚构小说（《夜幕下的大军》、《月亮上的火焰》、《刽子手之歌》）为他带来了无数的金钱与奖项，虽然他一直很谨慎，从未将这些作品形容为“非虚构小说”。没关系；他是个优秀的作家，也是个很好的人，我很高兴能够尽绵薄之力为其效劳。

在此几年前，莉莲·罗斯出版了《图像》，讲述她拍摄的一部电影——《红色勇气勋章》；这本书采用了快速剪切、闪进闪回的手法，它本身就像是一部电影，我读的时候，心中在想，如果作者放弃她那种严格线性的纪实报道风格，将她的素材当作小说来处理，那会产生什么样的效果？我决定，如果碰上合适的主题，我想尝试一番：《波吉与贝丝》以及隆冬里的俄国看来是合适的主题。

此刻记录我的作家名誉的之字形线条已经达到一个可观而理想的高度，在我进入到第四个阶段之前，我让它歇了歇脚，我所预期的将是我最后的周期。这四年中——大约从1968年到1972年——我大多数时间都是花在阅读、选择、改写从1943年到1965年间我自己的信件、他人的信件，还有我的日记和日志（包含数百个场景和对话的详细描述），并且为它们编写索引。我打算将这些材料大量地用到一本规划中的新书中去：这将是非虚构小说的一种变体。我把这本书叫做《应许的祈祷》，这是引用圣特雷瑟说过的一句话：“相比未应许的祈祷，我们为应许的祈祷流下了更多的眼泪。”1972年，我开始着手这本书的写作，我从最后一章写起（知道行进的方向总归是件好事）。然后我写了第一章“原始的怪物。”接着写第五章，“对大脑的严重侮辱。”继而是第七章，“巴斯克海岸。”我以这种方式往下写，而非按顺序写作不同章节。我之所以能够这么去写，只是因为情节主线——或者说是多条主线——是真实的，所有的人物也是真实的：要记住所有人物并不难，因为我并没有捏造任何东西。但《应许的祈祷》原本就不打算定位成普通的纪实小说，即将事实伪装成虚构。我的意图正好相反：去除伪装，而不是制造伪装。

事实上，从我创作生涯的角度来看，我在整个第二阶段中创作的最有意思的作品是最初刊登在《纽约客》的一组系列文章，它们随后编成了一本书，题为《缪斯入耳》。它涉及苏联和美国之间的首次文化交流：由美国黑人组成的演出团体《波吉与贝丝》剧组于1955年组织访问团到俄国演出。我将整个访问之旅构思为一部简短的、漫画式的“非虚构小说”，这同样也是我的第一部此类作品。

1975年和1976年，我在《君子》杂志上发表了四个章节。这在某些圈子当中引起了愤怒，在这些圈子里，有人认为我是出卖机密，虐待朋友，虐待敌人，或是两者兼有。我不打算讨论这个问题；这涉及社会政治，而非艺术价值。我只能说，一个作家所能利用的全部资源就是那些他本人在努力观察中收集到的素材，他使用这些素材的权利是不能剥夺的。你可以谴责，但不可以剥夺。

一本叫做《蒂凡尼的早餐》的短篇小说于1958年宣告了我第二个阶段的终结。其间的十年，我几乎尝试了写作的方方面面，试图去掌控不同的技巧，精益求精地磨砺写作技艺，力求使它如渔夫的渔网一样强大而灵活。当然，我在某些领域的拓展以失败告终，但是，一个人从失败中学到的东西要比他从成功中学到的更多，这一点千真万确。我知道我就学到了很多，后来我成功地将我的所学发挥到了极致。总而言之，在这十年的探索中，我写就了短篇小说集（《夜树》、《圣诞旧忆》），散文和人物描写（《地方色彩》、《观察》、《犬吠》中的作品），戏剧（《草竖琴》、《花房》），电影剧本（《战胜恶魔》、《无辜的人》），以及大量的纪实报告文学，其中大部分是为《纽约客》所作。