俄语写作（第1 / 3页）

在《伊万·杰尼索维奇的一天》中，“傻乎乎”的凯撒·马尔科维奇详细地分析了爱森施坦影片的风格，这使旁边的集中营惯犯勃然大怒：“那是故弄玄虚！其实很多艺术，已经不是艺术了。胡椒与罂粟代替了人得以存活的粮食！”这句鲜明的话语在某种程度上反映了索尔仁尼琴小说诗学的本质，即人首先要拥有最基本的“可以糊口的粮食”，这是人存在的现实基础，只有借助于天赋和记忆的努力（作者认为，他并没有完全珍视自己记忆的能力）才能涵括这种现实。索尔仁尼琴对那些注定要进集中营的人提出了一个重要的建议，他说：“勿有！勿有一切！佛陀、基督、斯多葛学派、西尼克学派都这样教导我们。贪心不死的我辈为什么总是不能领悟这个浅显简单的教诲？……要拥有那些你永远可以随身携带的东西：要懂得各种语言，要了解各国情况，要知道各种人，让记忆成为你的行囊。记住一切！记住一切！只有这些痛苦的种子也许会有一天萌动和发芽。”（《古拉格群岛》，第二部，第一章）记忆这座桥梁把古拉格群岛与那些过着浑浑噩噩的生活的人们联结了起来。而自由、被净化的笑则始终支持、加固着这种记忆，同时笑在瞬间爆发出的火光也留在了记忆里。索尔仁尼琴的每部作品都是“笑的陡然呈现”：记忆和笑（包括愤怒的、神圣的、致命的笑）在“调整”着作家笔下的现实之流，使其次序井然。

索尔仁尼琴研究“现实大陆”（那些常人和目光短浅的人是无法看到这些的）的能力是同浩如烟海的书信分不开的，如果没有这些信件，作品的内容将会黯淡无光。这些信件并没有为了追求所谓的“客观公允”而丧失自己的个性。更何况，为了拒绝客观的“视觉陷阱”，它与迫使人思考作家神圣使命的托尔斯泰写的那些权威的书信形成了对比。讲述体、讥笑、嘲弄，把一切没有人性的、摧残人的现象暴露于笔端、记忆中的抒情因素——所有这一切都使索尔仁尼琴处于一种难以安心的状态，使他不得不发起“攻击”，来完成上天的指示。

索尔仁尼琴没有发明新的形式。对他而言，一切都取决于素材。即使这样，《古拉格群岛》《红轮》及晚期创作的《两部分小说》在篇章建构上都极富创意。他甚至仔细地思考过文本在形式上进行重新设计的问题，这种“形式主义”从一部作品延伸至另一部作品。《第一圈》以各章节的目录开篇；在第一个俄文版本中，这些标题甚至根据每一页上的垂直中心轴而对称分布：这不是目录（目录在最后一页上，并指出了具体的页码），这是音乐中的序曲，使各个章节相互呼应（这些章节题目本身在整体上就构成了一个明确的文本）。

在索尔仁尼琴的作品里，可以找到古典演说术的所有人物类型，但他们生气勃勃，精力充沛，只不过这种精力并不是从内部爆发出来的。有很多慢慢展开的隐喻，它们属于新的空间，例如，由沃洛腾采夫和他的同伴们在大地上推进并在寻找后退之路时发明的词“活地图”。再比如，《1914年8月》里有一个囊括一切的隐喻，文中的战场对怒气冲冲的庄稼汉而言却变成了一个打谷场。在讲述战争及其他任何故事时都使用了诗意的农民式的语言：“隐藏在战壕里的士兵们倒像铺在打谷场的谷粒，等着炸弹碾碎自己的身体，碾碎每一个人唯一的这个身体。巨大的链条横扫着成排的士兵，打下了不为他们所知的可食用的小谷粒。”（第一部，第二十五章）在索尔仁尼琴笔下，可以经常会遇到这种非常强烈的，几乎是“叶赛宁”式的抒情片段。它们在描写人类历史上的混乱和尔虞我诈的作品中构成了某种类似“天真的”（诗意的、宗教性的）文本。

作家喜欢莱蒙托夫的小说，因为他的小说和他的诗歌一样，没有一个词是多余的。他进而补充道，每一个句子、每一个词都应该有着紧密的联系。的确，当每一章都被划分成诗节的一个独立的抒情单位时，展现在我们面前的就是最严谨的诗歌组织原则。《第一圈》中《锯木》一章就是这样建构的，它的主题是重见光明（这是帕斯捷尔纳克常见的主题），讲述了四种相互矛盾的命运：处于“痛苦边缘”的雅科诺夫——当他在莫斯科流浪一夜后，他看到了城市上空绽放的黎明的霞光；坦然接受这种奇妙光辉的索洛格金；对它毫无反应的粗鲁的布良斯克庄稼汉斯皮里东；还有那个像索尔仁尼琴本人一样决定把囚禁当成“恩典”的涅尔仁。

索尔仁尼琴的语言使俄罗斯读者受到了真正的震撼。甚至还出现了由卡尔波维奇编纂的“索尔仁尼琴疑难词汇”大字典以及数量众多的有关语言方面的研究著述。但目前仍没有一把能把作家语言解释清楚的万能钥匙，它像茨维塔耶娃的语言一样具有先锋性，索尔仁尼琴是独一无二的新词创造者。不仅要为物体赋予相应的名称，（基督教《圣经》的）《创世纪》像先前一样号召人们为一切命名。只有在衰弱时期或一切都处于衰竭的时候，这项任务才会托付给哲学或其他科学。诗人索尔仁尼琴一直在解决这个任务，这是他创作中一个最典型的特征。

他的语言还是激烈争论、更经常是强烈谴责的对象。侨民批评家罗曼·古力指责索尔仁尼琴在《1914年8月》中使用了不悦耳的新词和苏维埃词语。译者们为了再现文本的紧凑叙事、独特的句法手段以及语言上的革新而绞尽脑汁。在美国甚至还爆发了有关《群岛》译本的争论，其中的一部译作甚至被重新翻译。索尔仁尼琴还亲自提醒那些译者，在翻译时切忌用词简单、句法平实。但必须承认，翻译索尔仁尼琴的作品是一项非常艰难的任务。他们不得不克服方言、古语词、新词之间带来的修辞上的难题以及语法上的“混乱”。索尔仁尼琴理所当然地怀疑这些译者们有可能“背叛他”，但他又不能要求他们也像自己一样创造新词。这让他感到莫名其妙，因为在他所有的创举中他最喜欢的就是语言上的革新。

年轻时的索尔仁尼琴都读过什么呢？他喜欢读20世纪20年代深奥且形象生动，杂乱无章且满是方言的小说。他经常提到拉甫列尼约夫，他的短篇小说《第四十一个》是那个时代频繁使用方言创作的典范之作：没有任何心理描写，即使这样，生活也都在考验着每一位主人公。索尔仁尼琴特别反感意识形态色彩浓厚的文学，因为这样的作品从一开始就建立在谎言的基础上：各种抽象的表述、大量矫揉造作的祈求及外来语使语言变得贫瘠。一方面，词语被官方话语所吞没；甚至是马雅可夫斯基的先锋派诗歌也未能例外，一些作品充满了奢华的斯大林风格（帕斯捷尔纳克认为，由此诗人又一次被杀死了<a id="noteBack_1" href="#note_1">[1]</a>）。另一方面，词语不再是个人言说的组成部分，在“社会主义现实主义”创作原则下完全失去了个性，而实际上，这既不是社会主义的作品，也不是现实主义的作品，它只是向大众进行宣传的一个工具而已。

《第一圈》中的索罗格金是基捷日语言王国<a id="noteBack_2" href="#note_2">[2]</a>里的一位骑士，是已经消失的古罗斯的崇拜者，尽管他有点儿天真，但仍坚定地幻想着俄罗斯语言的重生。他向“鸟语”<a id="noteBack_3" href="#note_3">[3]</a>宣战，因为它充满了欧洲风格（如国际学术词汇及意识形态色彩浓重的“贫乏无味的语言”）。索罗格金本人也并不十分自信，然而斗争过程本身对他却是很大的鼓舞，让他重新思索一些概念并为之重新命名。索尔仁尼琴笔下的主人公拒绝使用像“数学家（математик）”、“领域”（сфера）、“历史性的”（исторический）这样的词语，而用一些有趣的能唤起我们语感的俄语字眼：如“算数家”（исчислитель）、“圈子”（ошарье）、“存在的”（бытийный）。当然，这只是游戏：索尔仁尼琴并不是一个极端痛恨外来语的人。但是他本人建议用“彼得格勒”来替代列宁格勒，或者更极端地主张将它改名为涅瓦格勒<a id="noteBack_4" href="#note_4">[4]</a>，反对使用非俄语的名称“圣彼得堡”。

索尔仁尼琴认为，语言自身的协调及其音乐性（这种特性只在劳动人民的语言中还有体现）已经消失殆尽，因此，他笔下的伊格纳季奇对老妇人玛特廖娜那悦耳动听的语言、鲜明的民俗比喻、丰富的取自壮士歌里的句法结构以及与农村这个微型宇宙息息相关的形象等赞不绝口。伊格纳季奇渴望在“俄罗斯的心脏”也能找到这样一个静谧的角落，根据村庄的名字来为自己选择一个这样的角落——要知道在古代村庄的名字是“不会撒谎”的：每个村庄的名字都像人的名字一样会有一定的寓意。人们用像“石炭村”这样的称谓替代了那些荒谬的绰号：“嗨，恐怕连屠格涅夫也不会明白，俄语可以有这样的说法！”在塔里诺沃村，那个农民的“世界”被完好地保存了下来，如宗法制下的相互救助，玛特廖娜（在生活中她非常操心）的语言中充满了弗拉基米尔地区老百姓口中常说的非常形象、明快的谚语。像在列斯科夫或列米佐夫一样，一切现代化科技术语都被那些根据民间词源学构建原则创作出来的幽默风趣的同义词所取代。玛特廖娜一下子就辨别出了话语的真假：当收音机里的歌手演唱时，她说：“不是我们歌的调儿。嗓子倒是怪好听的”，但当她听格林卡的旋律时却认为它才是“真正我们的”。玛特廖娜按照旧教历生活（上面有12个大节），再加上复活节以及大多数圣徒纪念日。玛特廖娜说的话不乏语法错误，而且经常省略，简短且富有激情。在玛特廖娜死后，她的房子里充满了“女人的哭灵声”（这同古时候一样），响起了三种“哭声”：为死者安魂的声音，“对那些男方亲戚的指责性的哭诉”和对这些指责性哭诉的回应。

作家试图找到这样一种体裁，它能通过语言来反映历史素材，而他自己也是这段历史的亲历者（基于自身和他周围人的经验）。他也曾尝试过写作剧本；他的剧作曾在西方上演，在俄罗斯上演却是在1992年之后，但他的这一体裁创作，艺术成就并不高：索尔仁尼琴过于说教，过于执拗地向人展示古拉格的世界，他的剧作里有大段大段的解释说明性的文字。观众看剧时，希望情节具有象征意义，而在索尔仁尼琴的戏中却没有这些，这样的话剧会令人感到无比奇特。《鹿和小窝棚女子》的细节过于琐碎，《风中之烛》描绘了一个假象的、象征的世界，但它却“没有把握好”，分裂瓦解了。索尔仁尼琴自己也明白，他在戏剧方面的创作整体上是不成功的，于是为创作戏剧而感到后悔：“先是在集中营，后是在流放地，我写剧本时所想象的只是30年代我在省城罗斯托夫看过的剧院演出的情景，这种演出在当时已经远远赶不上世界的戏剧水平了。我确信创作的重点是真实和生活经验，我没有充分估计到形式已经老化，20世纪的鉴赏力发生了急剧的变化，而作者是不应当对此予以轻视的。”（《牛犊顶橡树·地下作家》）

《第一圈》和《癌病房》，这两部作品构成了“复调”的姊妹篇，前一部更倾向于音乐结构，后一部则是绘画结构，此外，小说的写作要从属于两个主要任务：通过文中所有的象征，引导读者走近充满抒情和思辨的“拱形城堡”，并对每一个人物进行解读，要把幽默、愤怒、感动，有时仅仅是作者的观察等内容通过人物的内心独白表现出来。

索尔仁尼琴的很多作品都具有讲述体小说的结构（无论是明显的还是隐含的）。在《玛特廖娜的家》中这一点很明显：讲述者伊格纳季奇是在借用作者的口吻在说话。在短篇小说《为了事业的成功》中这种讲述体因素却不是那么明显，在小说里，中学教师们充满激情的话语遇到的却是冷漠而又贪婪的官僚主义者的抵制，后者好像在引用《真理报》社论的长篇大论。在《发生在科切托夫卡车站上的故事》中，那个正统的表现出应有警惕性的苏维埃年轻人所讲的话更为明显地体现了讲述体的一些特征。应该注意的是，那个上了年纪的演员仅仅因为不知道察里津已改名为斯大林格勒而引起了别人的怀疑。整篇小说都建立在两种话语类型（甚至可以说是两种密码）的聚合对立上：一种是有教养的、毫无意识形态色彩的年长一代身上体现出来的话语，另一种则为在斯大林时代成长起来的、积极响应各种社会主义“口令”号召的新一代的话语。索尔仁尼琴借鉴了生活中发生在军官弗拉索夫身上的实事，他是作家的熟人，曾在科切托夫卡站军代表处服过役（“这是1941年发生在我的朋友廖尼亚·弗拉索夫身上的一个真实的故事，当时他在科切托夫卡站担任军代表处主任的职务”）。但最明显地使用隐含的讲述体叙事手法的小说就是《伊万·杰尼索维奇的一天》，它的主角是一个几乎在集中营里待了一辈子的瓦工，他在说话时夹杂使用了他惯用的农民式语言和多年在监狱中学会的犯人们的行话。这里既没有语调激昂的语句，也没有高雅的词汇：这是一种极其简洁凝练的语句，它的本质在于通过带有极具表现力的前缀动词及具有民间语调特色的名言警句来体现其独具的力量。

《癌病房》里的奥列格用集中营里的行话来作为识别自己人的秘密口令。在病房这个有限的空间里，可以听到十分典型的苏维埃话语，如被限制使用的黑话、斯大林式的程式化语言和鲁萨诺夫暗号式的语言，波杜耶夫那鲜活但却没有根基的话语，偶然成为乌兹别克人看守艾哈迈占苍白的话语，瓦季姆天真并意识形态化的话语（这是他在中学时学会的），以及夹杂着各种专业术语的医生的话语（即那个掩盖诊断结果的医生）。他们所有人都习惯了谎言。尤其是习惯于对人进行分门别类，对自己的告密行径巧做掩饰，把它称作“信号装置”的鲁萨诺夫。他是这个邪恶的官僚世界的代表，这个世界以形式主义的套话和虚假的谦虚做掩饰，对自己的受害者丝毫不感兴趣。在他看来，奥列格说的粗俗话破坏了苏联的各种成规，是真正的犯罪。在波杜耶夫身上，那个由于患舌癌而不能说话的波杜耶夫是语言衰退的一个典型：“叶夫列姆最初发病的地方是舌头——灵活自如、不引人注意、从来不能直接看到而在生活中又如此有用的舌头。近50年来，他使这条舌头得到了很好的锻炼，就凭这条舌头他为自己争到过本来挣不到的工资。没有干过的活儿，他赌咒发誓说干过了。自己不相信的事情，他也能说个滔滔不绝。既用它来顶撞上司，又用来臭骂工人。他骂起娘来是一套一套的，总是抓住被认为是神圣和宝贵的地方花样翻新，像夜莺一样陶醉于自己的出色表演……他对遍布各地的好多娘儿们撒过谎，说自己是单身，没有老婆孩子，许诺过一个星期就回来盖房子。‘哎，就该让你烂掉舌头！’——他有那么一个短期丈母娘这样诅咒过他。”（《癌病房》，第八章）在这部作品中，所有人物的“舌头都烂掉了”。只有斯焦法大婶语言生动、简洁、有力，话语充满了同情心。

长篇小说《第一圈》的叙事核心同样是人物的话语和遣词造句，要知道整个“沙拉什卡”研究的就是对人的话语进行解密和破译，研究如何干扰和识别它们。沃洛金所说的如果是“完整的”语句，则是揭露式的，如果是“简短的”语句，则饱含同情——这是犯人的话语。而官僚主义者兼刽子手鲁萨诺夫说的是干巴巴的话语（甚至在梦中都在讲类似的话），当“某人发出了一个声音，但也可以说不是声音，而只是传达出来的思想罢了，命令他向旁边爬……那个清晰的声音马上又命令他向右转，而且要快些。于是他两肘和两脚一齐努力，……他还是爬去，而且还似乎有点名堂了。”这种沿着烟筒里的爬行让人恐怖，无形中拉近了鲁萨诺夫与那些“被成群地送往”无边无际的古拉格群岛的牺牲者之间的距离。

在愈是细微的场合，愈能发现作者对意识形态色彩浓厚的官僚词汇的使用，它构成了一个由毫无意义的命令组成的体系（《癌病房》的第十六章就叫作《荒唐的事》）。相反，犯人们备受压抑的话语则得到了释放和完善，它们创建了一个充满意义和音乐性的世界。《古拉格群岛》像奥威尔笔下的作品一样，呈现给读者的是一个简化了的世界，这并没有完成作品的使命，那就是群岛上的居民再次获得内心的自由和言论的自由。古拉格可能是有着各种残暴及暴虐行径的迷宫，但它永远不可能成为奥威尔笔下那个人与其囚犯号衣完全符合的世界。与丧失人性不同，这里存在着一定的道德评判标准，内部的伦理和复杂的社会关系体系。克里斯季娜·波莫瑞斯卡公正地指出，《伊万·杰尼索维奇的一天》这个标题本身就是对丧失人性的挑战。Щ-854（这是在他的帽子上、胸前、膝盖和背上印的囚衣号），这个诚实且机智的瓦工，朝气蓬勃且为人豁达，在集中营里他有自己的名字和父称：在小队里，那被剥夺的做人的尊严又被重新恢复了。号衣是小说人物简短话语的一部分。而公正且击中要害的话则是被压迫者的防御武器。索尔仁尼琴赋予那些受奴役的人或是杳无音信的人以说话的权利，不让任何一个人（如果不算上刑事犯的话）向打上“编号”的利维坦<a id="noteBack_5" href="#note_5">[5]</a>妥协。

同《第一圈》一样，《癌病房》里也进行了好几场文学方面的争论。焦姆卡读过刊登在《新世界》杂志上的波麦兰采夫那篇著名文章《论文学中的真诚性》（这是即将到来的“解冻”的第一个症候，当时是1953年12月）后，受到了鲁萨诺夫年轻、放荡且厚颜无耻的女儿关于“社会主义现实主义”的严厉批驳。“主观上的真诚可能与反映生活的真实性背道而驰——这个辩证法您懂吗？”《第一圈》中有一位人物叫加拉霍夫，他是一个“粉饰现实”的专家。众所周知，索尔仁尼琴同样嘲笑了西方宣扬的“长篇小说已死”的论断。1963年，特瓦尔多夫斯基决定派他参加欧洲作家联合会（意大利人维哥列里为会长）主办的关于这部长篇小说命运的研讨会。但是当你手头有两部这样的鸿篇巨制（一部已写完，另一部正在构思），而且又拥有大量的原始素材时，又怎么能对长篇小说作者已死的观点无动于衷呢？