俄语写作（第2 / 3页）

《第一圈》中，索罗格金竭力避免使用“鸟语，即外来词汇”：比如，他用“照管”（доглядать）这个词来替代“监视”（шпионить）。依照自己制定的“语言扩展”原则，索尔仁尼琴以“观点”（взгляд）这个词为基础创造了许多新词，例如“趁……不注意”（невдогляд）：“那些预备役兵背步枪背得累了，就像肩上挂着一根沉重的棍子似的。穿着崭新的硬邦邦的靴子也很累，挎在肩上的皮带勒得他们好难受，于是，他们趁着军官没看见，就脱了靴子，光着脚，有气无力地走着。”省掉动词，使用富有力量的副词是索尔仁尼琴喜欢的一种方法：作家不仅经常在文章里，而且在长篇小说中也多次使用副词。

索尔仁尼琴坚决地捍卫每一个词的意思甚至某个词的某一层含义（甚至为此不惜违背和反对所有人），简直到了令人难以置信的程度。他只有从农民口中听到词的另外一种意义时才会承认自己的错误。

索尔仁尼琴的创作作为力量集中的统一体更倾向于使用简短的词语、严谨而又紧凑的语音组合。比如那个几乎无法翻译的文集标题《在巨石的重压下》（Из-под глыб）。这里只有两个简洁的词，它们在语音上既丰富又封闭。第一个词中蕴含着想要托起第二个词的绝望的努力，后者是唯一一个从“鞑靼语”的元音中提炼出的音节，安德烈·别雷和达维德·布尔留克对这个元音都特别偏爱。出版于1979年的一本小册子（后来成了《一粒落入两扇磨盘间的种子》的第五章）也因其标题《透过烟雾》（Сковзь чад）而让译者颇感为难。这是两个孤立的单音节词，除此之外，还不易拼读。但作者正是想达到这种效果——亦即借助它们难以发音的特性（如同马雅科夫斯基一样）传达出一种让人无法忍受的感觉。这个词组在他的长诗《普鲁士之夜》出现过：“透过烟，透过雾，透过烟子，到处都是穿梭来往的欧洲的胜利者——俄罗斯人。”在巴黎出版的文集第十卷中刊登了一篇关于方法论的文章《论该文集常见的一些语法动机》。索尔仁尼琴在文中激烈地驳斥“消除语言的独特性”的观点，特别反对1918年“熵变般”的正字法改革。他赞成语言应最大限度地进行分化（这一点不同于同茨维塔耶娃），并遗憾地承认“教会斯拉夫语及古俄语字母”（ятя）必然要消亡，坚持主张要使用字母“ё”。也正因为这个字母，很容易将索尔仁尼琴的作品区分开来。索尔仁尼琴支持使用那些根本就无法译成其他语言的带有前缀的副词，坚持像“пальто”或“жалюзи”<a id="noteBack_15" href="#note_15">[15]</a>这样的名词应该遵循“民间的”变格原则。最后，他宣布必须进行标点符号的改革，这将摆脱不必要的逗号（“读者不应见到过多的逗号，这会加重句子的负担”），但与此同时，可以“使用减缓语速的逗号来加强语气”。或许，这就是他倡议改革的主要意义，即赋予俄语语句额外的音乐标识。

索尔仁尼琴特别关注那些有关其作品韵律问题的研究成果。从被赋予视觉形象和运动副词的较长的语言队列到单音节词的空格，索尔仁尼琴诗意描述的语言单位“散落”在他的小说里，作家精心地选取俄语词。“辎重车、炮车、救护车……横不成行，竖不成列，东一辆西一堆，挤满了林间空地。二轮马车、大型带蓬马车上挤满伤员、医生和护士……步兵有的站着，有的坐着，有的脱下鞋，有的从下面挤进来……马背上哥萨克骑兵密集地抱成团，还有各自为政的炮兵……一群穷途末路的散兵游勇。”（《1914年8月》，第二部，第五十二章）街头即景的这一片段给我们举了排比的典型例子，它的节奏激动人心、时断时续，并近似于一体主义<a id="noteBack_16" href="#note_16">[16]</a>：同情心使人与人变成了一个整体。

作为一个酷爱语言素材的工程师，索尔仁尼琴是俄语的狂热推崇者，未被研究过的领域深深地吸引着他，就像曾经吸引过别雷、赫列勃尼科夫、茨维塔耶娃一样，但作家并不是一个“过去主义者”。在他之前，没有任何人像他那样如此大规模地推行语言改革。他把大量精力投入到了文学创作，他的作品内容丰富、语义厚重，尽管使用了各种修饰语但并不渴望精美，艺术纯熟，对危险充满了鄙视。这位语言工程师有自己的一套方法，如他会适当考虑比例，用数学公式来给轮船配备设备，收集卡片并将之归类，最大限度地使用隐喻。但他这位艺术家会保证这艘载重船诗句铿锵，乐感十足，尤其是在人物进行内省时就更为美妙；用愤怒、训诫，首先是嘲讽（它成了索尔仁尼琴所有作品的主基调）的有力诗篇吹动着这艘船。他不但向自己的同胞鼓吹自我节制，而且始终坚持恢复俄语原有的能力。然而这种回归不仅没有妨碍，甚至还与索尔仁尼琴的词典标题“语言扩展”（这是作家历经数十年的研究成果）相辅相成。但是，我们想更正一下：在索尔仁尼琴看来，这些尚未研究清楚的、不可估计的能力就是能量的源泉，它不会因俄罗斯命运的多变而消失。语言对于索尔仁尼琴来说，正如日复一日的劳作，正如阴雨的早晨在“沙拉什卡”里锯木柴，正如在星空之下没有任何意义的战斗决定，它是力量的奇迹，整个民族在诗意的瞬间汇集起来的意志。繁重的军事劳动，在酷寒中瓦匠伊万·杰尼索维奇那份快活的工作，如果说这不是隐喻，那么，或许，它至少是原始的、唯一永不枯竭的力量——即俄罗斯语言——的变体。

我们总结出了四种人物之间的关系类型。第一种，人与人之间是完全孤立的，人物形象体系力求让人意识到这种关系（所有人类阶层的运动，用多姆勃罗夫斯基的话说就像“松散的流沙”一样），这是令人恐怖的类型关系：“就像被大头针钉在格格和框框里的昆虫标本那样，各人有各人的位置。”（《癌病房》，第二部，第三十四章）第二种是嘲讽，通过讥讽那些严酷且过时了的规章制度，重新恢复不确定的、真正坦诚的人际互关系来建立联系。第三种是公开的反抗、对敌人的诅咒、对罪恶的忏悔，更宽泛点说，还包括自由的话语。最后，第四种是词汇之上的语言、洞察力、抒情色彩、人的改变和自我揭露。在这里，艺术尤其是音乐起着一定的作用：索尔仁尼琴的作品里经常可以发现作曲家的名字。贝多芬、李斯特、古诺、格林卡、柴可夫斯基、穆索尔斯基，他们经常出现在那些最富有激情的片段里。我们不要忘记，索尔仁尼琴的第一任妻子是一个钢琴迷。他在“沙拉什卡”时曾亲自动手制作耳机，在囚禁期间的那些漫漫长夜里贪婪地收听收音机里播放的音乐会<a id="noteBack_6" href="#note_6">[6]</a>。

当作品里有太多的叙事空间时，索尔仁尼琴反而会感觉无所适从。对此，最好的证明就是他熟练地掌握了“短小篇幅”的写作，就像屠格涅夫的散文诗或者契诃夫的短篇小说。之所以这样是因为他是学“数学”出身，需求通过“节点”来过滤那些无穷的现实生活中的构想。对“紧凑篇幅”的偏爱首先会导致章节之间过于孤立以及浓郁的抒情气息。由于缺少错综复杂的情节，各个章节之间的联系不是很紧密。而且更重要的是，每个章节似乎都处于死亡的前夕，有一种非常强烈的终结感，这是一种令人兴奋的情绪，同时又使人平静安定。这种写作方式给以将死的精神写出来的《牛犊顶橡树》带来了令人惊讶的效果。

在《古拉格群岛》中，把各个章节连在一起的是讲述者兼时事编辑、自传作者那种感情充沛的祈求的口吻，有时是愤怒的，激情满怀的，有时是嘲讽的或是尖酸刻薄的。这部长篇巨著与编年史文献最大的不同就是文中的讲述者，他对读者大喊大叫又严厉斥责，大声疾呼又万般恳求，他的在场赋予了全书一种令人振奋的基调。在这个大力士的助力下，我们看到了各种各样的情感，无穷的力量和嘲讽的激情！他经常借助于各种独特的、充满嘲讽语气的隐喻。从某种意义上讲，所有古拉格之前的世界，人类的历史都可以成为古拉格世界的喻体，这首先就是荷马的《奥德修记》，在小说里，如粉红色朝霞的厄俄斯<a id="noteBack_7" href="#note_7">[7]</a>每天早晨都抚摸着散落在爱琴海上的群岛。索尔仁尼琴笔下的“奥德修记”更加阴郁：古拉格隐藏在人们的视线之外，海船变成了“集中营囚房”，变成了由奴隶们组成的“现代驼队”。流放者们恐怖的长途跋涉已经成为全人类的文化之旅。这些多余的人类“汇集”为一体的繁重劳作成了赫耳库勒斯建立的新功绩。我们眼看着斯大林的“法则”演变了一个个新的偶像，它要求各种新式的祭祀仪式。与新帝国里诞生的祭祀相比，古代的血祭都一文不值了。叙述者假装他很平静，此外，他对这些压迫者们也表示理解。他明白他们的生存逻辑，还关切地注视着他们的作为与“成就”。在这个丧失人性的地方，没有谁会去关注他人的恶行：“基督被钉在两个凶徒之间，难道是因为彼拉多<a id="noteBack_8" href="#note_8">[8]</a>有意要侮辱他？不，正好碰上那一天要把这几个人钉上十字架，各各他<a id="noteBack_9" href="#note_9">[9]</a>只有一个，时间紧迫，于是他便被列在罪犯之中。”（第二部，第一章）这段援引自《福音书》的话揭示了索尔仁尼琴的基本思想：人类是在沿着基督走过的路而前行。当今的这个时代是让人受难的时代。久经考验的讲述者清晰冷静的嘲讽针对的是我们之前的整个人类社会，针对的是所有“自由的地方”，针对的是整个致力于“寻找失去年华”的西方艺术，但这种艺术未必能将自身的高雅应用于古拉格的现实中来。“我们俄国人的笔写东西从来都是粗线条的，我们经历的事情可谓多矣。”

索尔仁尼琴笔下的人物形象都被赋予了这种辛辣的讽刺特征。他自己讲过，集中营犯人会快速地评价一个他所不熟悉的人物。在对这些人物的刻画中，我们经常可以见到戏谑而又生动的隐喻。人类社会是寓言中的动物世界，在这里残存着俄罗斯民间童话故事和勇士歌的幽默感。舒鲁宾就像一只停靠在栖木上的雕枭卧床不起。克雷莫夫上校则像一头俄罗斯大熊，身材肥胖、蠢笨，长着一双真诚的眼睛。当他在辱骂自己同室的病友时，我们看到的仿佛是果戈理笔下的索巴凯维奇。但他同时又是豁达、忠诚的，这也像俄罗斯大熊。西拉奇·卡奇金则是一头公猪。狡猾、精明的农民阿尔谢尼是童话里机智主人公的化身。而涅奇沃洛多夫则是新壮士歌里的勇士；萨姆索诺夫像伊利亚·穆罗梅茨<a id="noteBack_10" href="#note_10">[10]</a>一样，站在了十字路口，等待死亡，他身上的力量转给了沃洛腾采夫（正如年老的斯维亚托戈尔在临终时把自己的力量传给伊利亚·穆罗梅茨一样）。

尽管《1914年8月》写的是一个悲剧，但通过借用这些民间智慧（尽管其中包含着不同的道理），使作品被赋予了一种净化人的心灵，启迪人的思想的功能。文中使用了大量的谚语及充满睿智思想的警示性话语，更加证实了这一点：他们说，在灾祸中，并非一切都遭到了破坏。谚语不仅仅是民族幽默的外在体现：就像在托尔斯泰笔下一样，它们是人民存在的标志。文中还有一些直接从《战争与和平》里借来的话。比如，炮兵切尔涅克就不禁让人想起了托尔斯泰笔下的图申上尉。这个把马掌都能弄弯的巨人懒洋洋的，仿佛是随意中就下了命令——但大家都听命于他，没有任何疑议。一些俗语我们在托尔斯泰的小说中就已经遇到过，如“厄运寻人”（《战争与和平》，第四卷，第一部，第12章）。在思想方面，《1914年8月》是一部与托尔斯泰的观点截然相反的书，因为索尔仁尼琴相信个体的作用，相信历史中的“勇士”和“骑士”的作用，所以在《红轮》的第一卷里可以找到与《战争与和平》之间嘲讽式的对照。顺便说一下，托尔斯泰也曾打算写一部关于伊利亚·穆罗梅茨的小说。

<a id="note_1" href="#noteBack_1">[1]</a>“马雅可夫斯基是被强制性地要求加入这些因素的，就像叶卡捷琳娜二世时期的土豆一样。这是他的第二次死亡。对此，我们不能怪罪他。”（Пастернак Б. Люди и положения // Пастернак Б. Собр. соч.：В 4 т. Т. 4. М.，1991. С. 338）

索尔仁尼琴认为，在俄罗斯作家中，茨维塔耶娃和扎米亚京在文学创作方面与他最接近。如果语言探索（就像在民族语言中一样，竭力追求句法上的紧凑性，“古俄罗斯”的新词，试图使词语获得最大的情感张力）是三位作家共同的创作特征的话，那么这应该是因为茨维塔耶娃和扎米亚京都对民俗感兴趣。茨维塔耶娃那两部以阿法纳西耶夫民间童话故事集里的故事为主要情节的长诗，其独特的韵律和“不正确的”句法很可能会引起索尔仁尼琴的兴趣，因为它们充满了纯俄罗斯式的表现力，语言手段极其简单，充满了丰富的寓意，这些都是民族话语的典型特征（在书刊审查制度的强压下，这种语言消失殆尽，为此作家感到十分惋惜）。和索尔仁尼琴一样，扎米亚京也是作家兼学者。作为一名造船工程师，他的小说带有浓厚的“民族”特色，新奇别致。毫无疑问，索尔仁尼琴式的幽默与扎米亚京的十分接近。而列米佐夫辞藻华丽、仿民间文学的描写却让索尔仁尼琴感到陌生，尽管他们在语言探索方面走的是同一条路。要知道，索尔仁尼琴从事文学创作的一个重要任务就是对文学语言进行革新。早在1920年，在彼得堡艺术之家的讲座中，扎米亚京就说过，俄罗斯文学首要的任务就是把文学语言同日常会话结合起来。这一结合经历了几个阶段，从赫列勃尼科夫的语言神秘主义、皮利尼亚克的文学蒙太奇再到《伊万·杰尼索维奇》。“社会主义现实主义”文学作品中，处处都是令人无法忍受的矫揉造作的语言，于是又把这个问题提到了日程上。索尔仁尼琴的一些核心观点可以在1965年《文学报》上刊登的一篇文章中找到（这是索尔仁尼琴在苏联媒体上发表的倒数第二篇文章<a id="noteBack_11" href="#note_11">[11]</a>）。这篇文章的标题是一句谚语：“要想让汤香，不是加焦油，而是加酸奶油”。索尔仁尼琴提到了达里，以及那些“关心”俄语的人，关心它的纯正、丰富、“容量”的优良传统。他解释说，在构成一部作品的风格中，文本自身的“容量”和句法联系的力度很重要，并以两个推崇俄语词的作家为例，他们的语言风格以将外部的松散和内部的能量相结合而著称，他们就是赫尔岑与普拉东诺夫。普拉东诺夫是伟大的苏联小说家，歌唱穷苦人的诗人，同时又被称作乌托邦分子和反乌托邦主义者，他笔下的人物灵魂及语言非常坦诚，隐喻较少，但又总是出其不意，给人留下深刻印象。

“早在彼得一世时期起，我们的书面语要么是遭受国家政权强制性的破坏，要么是受制于按法语模式去思考的有教养的阶层，要么受译者匆忙翻译的影响，要么受那些知道思想和时代（而不是语言）价值的作家们匆忙写作的影响。”在列举了语言遭受的各种灾难时，索尔仁尼琴注意到了词典的匮乏，对于俄语而言典型的构词手段的遗失以及从其他外来语（尤其是德语）中借用的笨拙的词尾。然而俄语自身“简练、有力、灵活的特点却减弱并消失了”。国际上通用的希腊和拉丁语的术语挤满了俄语的整个空间。构成副词的自由没有了，而“副词里蕴藏着我们民族语言简练的特性”。最后，那种在俗语和壮士歌里随处可见的民族语言的句法自由（这是茨维塔耶娃特别想试图恢复的特性）不存在了。俄语的句式被欧洲化了。

这篇文章使得人们重新看待索尔仁尼琴的语言革新甚至是他那不同寻常的举止。每发表一部新作品，作家的语言都变得更鲜明、更有力、更具有音乐性。索尔仁尼琴经常采用省略并对错格<a id="noteBack_12" href="#note_12">[12]</a>情有独钟。他对越来越多的“新罗斯词汇”感到愤慨，对其句法搭配表示诧异，这些手法的本源就是谚语，索尔仁尼琴在文本中加入了大量的插入句和印刷符号，这使文本具有一种特别的表现力，作家的语言有时变成了字谜、语言暗礁，既美丽又残忍。在加入一些集中营黑话和方言土语后，这一语言对官方意识形态控制下贫乏无味的语言进行了讽刺，它还因其地域特性而令人惊奇。这种语言引起了激烈的抗议，尤其是在那些崇尚“优美音节”（但是，这并没有妨碍布宁创作出充满活力的作品来）的老一代侨民中。

当然，外国读者能够感受到的仅仅是对这种力（甚至可以说是语言暴力）的微弱回应。挑衅（这是持不同政见者对安分守己者的回应，是被迫害者对迫害他的人的回应）让索尔仁尼琴产生了在语言层面进行某种变形的想法，这与布尔加科夫、多姆勃罗夫斯基、西尼扬夫斯基在情节层面上的幻想类似。译者试图让读者对索尔仁尼琴的这种“语言团块”有一个哪怕只是大概的了解。例如，作家对语言的偏爱贯穿了整部《古拉格群岛》，文中他使用了那个古旧的俄语词“острог”<a id="noteBack_13" href="#note_13">[13]</a>来指称监狱，以区别于恐怖的苏维埃新词：“啊，俄文中острог这个字造得好——一看就觉得结结实实！而且构造多么奇巧！让你逃不脱的那四堵墙的结实劲儿好像活现在其中。什么都全有了——严厉、鱼叉、锋锐（迎着冻木了的面孔扎进眼睛的暴风雪的刺猬般的锋锐），这三个词儿紧绷绷地挤在“奥-斯-特-勒-奥-格”这六个音节里。还有“谨慎”这个词儿也紧挨在旁边——后面不是还带着个“犄角”吗？对了，那个犄角直挺挺地竖在那儿，向外突出着，照直对准了我们！”这一段写得非常精彩，富有诗意，简直就像赫列勃尼科夫处理语言的手法一样，更何况之后还发生了语言巨变。一个犄角被磨平了，但是1917年后，又长出了第二个犄角：“另一个基部上面很快地出现一些小骨突儿。在这个基础上，随着狱方态度之日益跋扈，随着‘你没有权利！’的呵斥声，它又逐渐隆起、变尖、变硬、变成犄角——到了1938年，它戳进了人的脖子下面锁骨上方的凹处：监禁<a id="noteBack_14" href="#note_14">[14]</a>！”监禁（тюрзак）这个“乏味”的合成词源于索尔仁尼琴厌恶的苏维埃词汇，这同样也是现实中令人憎恶的东西，要知道出现在我们面前的是官方术语“监狱禁锢”的缩写。

《1916年10月》里也有一个例子：“俄语中有一句话——‘开始主宰’（зацариться）。但指的不是这个沙皇，而是一句旧话。就是说是在人民的观念中有这种假设吗？这就意味着，掌权时忘乎所以，忘记自己、自己的事业和自己的人民受限制。任何一种扩充都应该有限度，人民也应该有限度。”可见，作家由这个古旧的、不常用的词得出了一个长篇大论。索尔仁尼琴认为，俄罗斯民族对时间过长的执政只用一个简洁的词就表达清楚了，而其他语言却需要借助冗长的短语来表示，这一点极具象征意义。